Мигрень: мистика и метафизика

Клиническую картину этого заболевания проиллюстрировал  итальянский художник и литератор Джорджо де Кирико

 

Мигрень – неврологическая патология, но многие ее признаки позволяют увидеть в ней и психиатрическую составляющую, встречающуюся достаточно часто для того, чтобы квалифицировать это заболевание как расстройство, лежащее на грани медицинских дисциплин. Об этом свидетельствует сходство динамики приступов некоторых форм мигрени с эпилепсией: периодичность и клишированность основного комплекса симптомов; частое наличие ауры; пароксизмальность, с ее почти мгновенным началом, относительной кратковременностью и критическим завершением.  В пользу версии общего генезиса эпилепсии и отдельных видов мигрени говорит и то обстоятельство, что применение антиконвульсантов бывает эффективным при гемикрании. Психиатрический аспект этой болезни включает в себя также такие феномены, как перепады настроения, апатию и сонливость, состояния транса, возбуждение, а также истинные галлюцинации любых видов и психосенсорные феномены.

 

Метафизическая живопись

 

Чаще прочих обманов восприятия при мигрени встречаются зрительные. Как правило, они имеют вид простой галлюцинации – фосфенов: звездочки, пятна, мерцания... Обычно они белого цвета, но иногда спектрально переливаются радугой; им свойственна динамика: движущийся фосфен может иметь вид ряби, колыхания структур, их дробления; калейдоскопически трансформироваться, перемещаться, оставляя за собой трассирующий след. Как правило, фосфены локализованы в одной половине зрительного поля, но они могут и пересекать срединную линию. В структуре фосфенов преобладают сетчатые и мозаичные мотивы (соты, решетки, витражи и пр.) Часто эти визуальные феномены бывают предвестниками зрительных аур, имеющих вид сложных галлюцинаций - мигренозных скотом (выпадений фрагментов полей зрения), края которых иногда напоминают зубчатый абрис крепостных стен, в связи с чем такие скотомы назвали «фортификационными». Большинство мигренозных скотом выглядят, как внезапно (пароксизмально) возникающее близ точки фиксации взора одного из глаз яркое свечение, интенсивность которого больные сравнивают с блеском полуденного солнца. В светящемся пятне часто наблюдаются турбулентности, а по его краям видны спектральные оттенки. Расширяясь, пятно может перемещаться к периферии, обретая форму зубчатого полумесяца или гребня, край которого движется, раскалываясь на части острыми светящимися углами. Увеличивающиеся скотомы могут появляться в обеих половинах полей зрения одновременно или поочередно.
 

Мигрень – весьма распространенное заболевание (10–15 % всей популяции), немудрено, что среди известных художников оказалось немало людей, знакомых с этой патологией. Некоторые картины – в том числе известных мастеров - демонстрируют многие из оптических феноменов, присущих мигрени. Распространенной оптической особенностью этой болезни является, например, мозаичное зрение, иллюстрацией которого может быть «Портрет Амбруаза Воллара», написанный П. Пикассо в 1910 г.. О мигрени автора может говорить и фреска Э. Мунка «Солнце», в которой нестерпимое солнечное сияние, исходящее от белого пятна, расположенного в центре композиции, заставляет вспомнить о белых фосфенах, вокруг которых сияют-переливаются спектральные лучи, - мерцая и дробясь, отражаясь и множась. И загоняя в глаз раскаленную спицу боли.
 

Но, возможно, ни один из мастеров живописи не иллюстрировал мигрень так подробно, как итальянский художник Джорджо де Кирико. Работы его раннего – «метафизического» - периода творчества выглядят в контексте этого диагноза весьма показательно.
 

Художник родился в Греции в итальянской семье. Его отец, сицилийский аристократ, служил здесь строителем железных дорог. Де Кирико учился живописи в Афинах и Флоренции. В 1906 г. он переехал в Мюнхен. Интересовался философией А. Шопенгауэра и Ф. Ницше, символистской живописью М. Клингера и А. Бёклина В 1910 г. де Кирико приехал в Париж, сблизившись с П. Пикассо и Г. Аполлинером. С началом Первой мировой войны живописец вернулся в Италию.
 

В 1917 г. вместе с художником К. Карра он основал направление метафизической живописи, хотя первые работы в этом стиле были написаны де Кирико еще раньше: он начал в 1909 г. («Красная башня»,  «Меланхолия и тайна улицы», «Неопределенность поэта», «Ариадна» и пр.) Картины мастера изображали полупустынные городские пейзажи. В них классическая итальянская архитектура и античная скульптура объединялись автором каким-то странным образом: полотна исподволь генерировали атмосферу зыбкой тревоги и мерцающей таинственности, многозначительных недомолвок и молчаливых иносказаний. Почти физически ощущается безвоздушность этих пространств; освещение, создающее на картинах резкие зловещие тени предметов и зданий, кажется нарочитым, редкие персонажи выглядят куклами или манекенами. Объединение в одном полотне прямой и обратной линейных перспектив и перспективы аксонометрической дает эффект потустороннего присутствия, ирреальности бытия, искривленности изображенных пространств.
 

 В статье «Зловещее», опубликованной в венском журнале «Imago» (1919), З. Фрейд написал: «Один из наиболее надежных способов вызвать ощущение тревожащей странности — это создать неуверенность насчет того, является ли предстающий нашим глазам персонаж живым существом или же автоматом». Де Кирико сформулировал это раньше – языком живописи. Человек, похожий на манекен (или являющийся таковым) в театральной декорации - лейтмотив многих метафизических картин мастера, напоминающих постановочный театральный макет – так называемую «сцену-коробку». Метафора для де Кирико - повод для выхода мысли за рамки картины и пределы логики, в метафизическое пространство; где не действуют законы евклидовой геометрии и физики Аристотеля. Контраст между реалистически изображенными объектами и странной атмосферой, в которую они помещены, усиливает ирреальный эффект.
 

Под тонкой мембраной видимого мира, выглядевшего в его картинах почти реальным, работы де Кирико таили мир бессознательного: мистику сновидческих символов, превращая ее в мистерию неразгаданных призраков, ненадолго выходящих на авансцену его полотен и тут же исчезающих с нее, оставив по себе лишь черные тени-отпечатки, – подобно силуэту, оставшемуся на ступенях после жителя Хиросимы, испарившегося в атомном огне. Символы художника возникали не как итог его логического мышления, но в силу нарочитого и декларируемого им отрыва от реальности. Для де Кирико главным свойством картины было ее соприкосновение с тайной сна. Он утверждал, что все эти миры являются ему в видениях. «Тайна», «тревога», «театр» - важные слова в творчестве де Кирико.
 

В метафизической живописи мастера можно увидеть многие признаки оптических феноменов, свойственных мигрени. Скотомы почти неизменно располагающиеся в правой части картин де Кирико, воспроизведены на его полотнах как глубокие, темные тени, отбрасываемые странными зданиями, построенными художником вопреки канонам Витрувия. Внешний вид, динамику и метаморфозы этих скотом он описал достаточно наглядно в своем сюрреалистическом романе «Гебдомерос» (1925): «…очертания его тени мало-помалу заняли в пейзаже доминирующее положение, и в жизни этого тихого и скромного местечка тень стала играть роль наваждения; ни это положение, ни эту ее роль нельзя было предвидеть заранее; вот сейчас тень спустилась, тут же поползла вверх, одним своим краем действуя как коррозия, разъела колокольню; другим же краем вошла в небо и распространилась там с вялой, необъяснимой размеренностью… повсюду проступали белые буквы, торжественные, как надгробная надпись; они колыхались и образовывали в воздухе рисунок…» (курсив де Кирико).
 

За тенями, отбрасываемыми зданиями и статуями, на картинах мастера еще можно рассмотреть фигуры и предметы, но более тонкие детали скрывают мрак или полутьма, контрастирующие с площадями, добела раскаленными полдневным итальянским солнцем. В некоторых случаях скотомы принимают вид резко очерченных черных пятен, отдаленно напоминающих человеческую фигуру или странное черное солнце иногда сместившиеся в левый край картины (динамичность скотом при мигрени известна). Част в картинах художника и феномен фортификационных скотом. У де Кирико они трансформировались в регулярно повторяющийся архитектурный мотив: колоннады, пустые дверные и оконные проемы, аркады, балясины мостов и балконов, хотя порой выглядят вполне хрестоматийной филателистической перфорацией зубцов крепостной башни.
 

Крестики и нолики

Мигрень известна не с ХХ века. Ее описания встречаются в самые разные эпохи: от античных времен – до Средневековья и далее.
 

Монахиня Хильдегарда фон Бинген (1098–1180) регулярно переживала религиозные видения, описав их в рассказах и рисунках (рукописи «Scivias» и «Liber divinorum operum simplicis hominis»). Главный элемент ее рисунков – светящиеся точки. Часто один из источников света – крупнее прочих и изображен в виде концентрических окружностей. Фортификационные скотомы лучами сходятся к ярко светящейся центральной  точке. Хильдегарда называла свое видение «Крепость Града Божьего». Переживанию этих феноменов – аур – сопутствовал религиозный экстаз.
 

Универсальный клинический признак оказался способом выражения персональной философской – метафизической – проблемы бытия, оснащенной контекстом социального апгрейда и психологического контрапункта личности де Кирико. То, что от метафизического любопытства художника скрывала сторожевая башня, создавая интригу и генерируя тревогу неопределенности, для средневековой мистики никакой загадки не составляло. Хильдегарда фон Бинген, не ведавшая сомнений, увидела то, что для нее было безусловным, ибо любая тайна человеком Средних веков объяснялась и комментировалась им с точки зрения веры. Если перед глазами возникал свет, сиявший «ярче Солнца», то для монахини его происхождение было очевидным. По той же причине в концентрических кругах аур, предваряющих мигренозный приступ, религиозный человек видел сияние нимбов, а фортификационные скотомы представлялись ему зубцами Крепости Града Божьего. В душе прихожанина Церкви царили мир и покой.
 

Де Кирико тоже наблюдал лучи, но он не знал – куда они ведут; что за фортификационное сооружение находится вдали, и что скрывают от взора статуя, стена или башня. Художник не соотносил круги – со светом нимбов. Он видел примерно то же самое, что и Хильдегарда, но сходные феномены не несли ему покоя (не говоря уже о религиозном экстазе), а генерировали тревогу. Ту самую экзистенциальную тревогу, о которой несколько раньше сказал С. Кьеркегор, а спустя сто лет после него (и 20–30 лет после появления картин де Кирико) снова заговорили А. Камю и Ж.П. Сартр. Ту тревогу, которая стала лейтмотивом и уделом целого века. Человек отныне эгоистически искал ответы на главные вопросы в себе, а не в Боге. «…гвоздь у меня в сапоге кошмарней, чем фантазия у Гете!», - решили люди ХХ века, и эта этическая конструкция стала их концепцией.
 

У де Кирико были вопросы, на которые он не мог дать ответов. Его метафизика оказалась несостоятельной. Возможно, ответа для художника не существовало в принципе; и нагромождения строений и иных фигур в его пейзажах скрывали пустоту – как в театре, где уже закончилась пьеса: занавес опущен, актеры разошлись, остались только декорация сценической коробки, которую пока не стали разбирать в связи с завтрашним спектаклем, да манекены, отбрасывающие зловещие тени, благодаря невыключенному софиту, стоящему за правой кулисой. Может быть, эта страшная догадка о пустоте, nihil, которую де Кирико подспудно ощущал вокруг себя (возможно, - и в себе), заставляла его возводить на пути поисков ответа разнообразные, часто – суетливо многословные препятствия-нагромождения: стены, башни, составы поездов и пр…. Только бы не упереться взглядом в это ничто, замаскированное задником декорации - очагом, нарисованном на холсте в каморке папы Карло, ибо там - лишь пыль и паутина (и «банька с пауками»). И тогда: ради чего - Все?
 

Подспудное ожидание неизбежной пустоты гарантирует тревогу. Тайна же, даже искусственно сконструированная, сохраняя тревогу, все же дарит отсрочку, суля иллюзию возможности и надежды на призрачный шанс: а вдруг?!…
 

Вероятно, такая же тайна существовала и для Ф. Кафки, написавшего роман «Замок», в котором цель выглядит почти доступной, но оказывается недостижимой. Роман не окончен: ответа нет, но иллюзия надежды не окончательно мертва. Можно строить гипотезы о том, что находится в Замке, и что лежит за ним.
 

Г. Стайн назвала литераторов эпохи, разместившейся между двумя мировыми войнами, «потерянным поколением». Это выражение может быть отнесено не только к писателям и поэтам. У всей этой генерации были поводы для тревоги, но не было способа ее разрешить. В стремительно меняющемся мире у людей не оказалось того, к чему можно было бы прислониться, чтобы отдышаться, присмотревшись к происходящему. Время требовало моментального ответа - насколько человеку «потерянного поколения» важна непостижимость тайны «звездного неба над головой», о которой сказал И. Кант? И – что за этой тайной: nihil или что-то иное, во что можно верить и на что следует надеяться?
 

Вместо версий ответов де Кирико громоздит свои искусственные препятствия, закрывающие горизонт. Русское слово «окоем», являющееся синонимом слова «горизонт», вскрывает ограничение взгляда художника-метафизика: его «око» не объемлет важных деталей, оставшихся вне поля его зрения: они попали в темную зону скотомы. В метафизике де Кирико присутствуют скотомы, причем он сам же и конструирует их. Стремление постижения остается для него важным посылом, ему, быть может, не обязательно узнать, тогда как хотеть узнать – необходимо; но тоннель мировоззрения метафизика обретает форму сходящегося конуса.
 

…У «потерянного поколения» не было надежды на то, что ответом на его вопросы не станет nihil, ибо оно само же и допустило удивительную гипотезу о том, что «звездное небо над головой», - «плевочки», а не «жемчужины» (метаморфоза поэзии и судьбы Маяковского, автора этой метафоры-антитезы лишь подтверждает данное обстоятельство). А плевок – и есть ничто: просто тьфу и ничего более. Мастера этой эпохи уже не «врывались к Богу, боясь, что опоздали», ища ответы в другом месте, но там не было взыскуемых ими цветов.
 

Метафизическая живопись довольно быстро сошла со сцены, которую для себя же и нарисовала. Последнюю картину в этом стиле де Кирико написал в 1918 г. Некоторые идеи метафизиков развили сюрреалисты. В мемуарах «Воспоминания о моей жизни» (1945) де Кирико раздает очень многим «сестрам по серьгам»: В. Ван Гог, П. Гоген, П. Сезанн,  по его мнению, - «псевдомастера», и их авторитет раздут маршанами и нечестными критиками; Сезанн вообще «…писал исключительно уродливые манерные и ребяческие пейзажи, которые на самом деле любой мастер, считающий себя достойным этого звания, постеснялся бы писать даже в восьмилетнем возрасте»; Ж. Брак и А. Матисс – авторы «псевдошедевров»; А. Бретон, Ж. Кокто и С. Дали – «мрачные феномены унылого времени»…
 

Для того чтобы так написать, надо быть глубоко убежденным в том, что твоя-то живопись куда как лучше той, которую порицаешь. Между тем, к этому времени де Кирико пришел к странному для ХХ века академизму, довольно скучному и невыразительному, порой напоминающему гобеленные коврики с ярмарки в экзотическом стиле «шаурма-пахлава» или шаблоны для усидчивых домохозяек, вышивающих по канве. Но в истории живописи Джорджо де Кирико останется именно как живописец-метафизик, а не автор помпезных и масштабных (порой вульгарных) композиций, запоздавших на века. Ну, да ладно: зато его мигрень, видимо, прошла, о чем свидетельствует манера  художника, изменившаяся весьма радикально и показательно. Тени исчезли с его картин. Оказалось, что они принадлежат актерам, то есть, ряженым - маскам, не имеющим собственных лиц и использующим чужие слова и идеи. С какого-то момента персонажами де Кирико стали нолики, вышитые крестиком.

                                                                                             Игорь ЯКУШЕВ,
      доцент Северного государственного медицинского университета

Архангельск

На снимке: картина де Кирико «Красная башня»